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Marnie, Alfred Hitchcock (1964)




 Marnie es una de las películas más controvertidas de la filmografía de Alfred Hitchcock y, quizá por ello, la mayoría de los ensayos sobre las películas del director no suelen detenerse demasiado en ella; tampoco se ha divulgado mucho su complicada gestación. Sin embargo, más allá de la apreciación que se pueda tener sobre la película en sí, lo que parece consensuado es que marcó el fin de una etapa en la carrera del director y, aunque sólo fuera por eso, creo que merece la pena conocer las vicisitudes que hubo de atravesar, porque arrojan luz no sólo sobre la película en concreto sino sobre el propio trabajo de Hitchcock.
Margaret Edgar, Marnie, es una atractiva cleptómana. Utiliza falsas identidades para obtener trabajo en empresas y cometer desfalcos en ellas. Descubierta por uno de sus empleadores, Mark Rutland, se ve obligada a casarse con él. Ambos habrán de hacer frente al trastorno mental que sufre Marnie y tratar de descubrir qué lo originó.
Los origenes
Marnie es una novela de Winston Graham, escritor inglés especialmente popular por su serie de libros centrados en las andanzas comerciales y sentimentales del personaje Poldark, un navegante ficticio de Cornualles en el siglo XVIII. Muy interesado por los personajes femeninos y su psicología, Graham se basó en algunas historias reales que conocía para urdir la trama de Marnie. Situada en Inglaterra, tras la guerra, la protagonista se ve abocada a la cleptomanía como consecuencia de un trauma infantil; durante el desarrollo de uno de sus “trabajos” en una empresa, es pretendida, indeseadamente por su parte, por dos hombres. Agobiada por una situación de la que cada vez le resulta más difícil escapar, desconcertada e inmadura, se debate entre las pulsiones para apropiarse del dinero ajeno y su patológico rechazo al sexo, hasta verse obligada a enfrentar los recuerdos del hecho que ha engendrado su desorden mental.
Graham redactó su novela en primera persona, consiguiendo reflejar con ello la confusión de la protagonista ante sus propias actuaciones compulsivas y sus miedos irracionales. Trazaba además una analogía entre la situación personal de Marnie y la de la mujer en general en una sociedad, la inglesa de posguerra, que luchaba por recuperarse del conflicto bélico arrastrando aún su clasismo, su machismo y unas convenciones sociales tan vigentes como arcaicas y decadentes. Marnie encarna así a la mujer que, oprimida por moralidades caducas y circunstancias sociales predeterminadas, se enfrenta al patriarcado de clase alta, accediendo al círculo empresarial a través de los propios vicios de éste, y robándole para conseguir una posición económica más ventajosa.
Por otra parte, los protagonistas masculinos se sienten atraídos por ella precisamente por su aura distante y misteriosa. Más adelante, es el hecho de descubrir sus actividades como delincuente lo que más incita el interés de uno de ellos, por el desafío que supone a una casta privilegiada en la que, obligado a hacerse cargo del negocio familiar, él también se siente constreñido.
Es fácil entender que a Hitchcock le atrajese la historia. Por una parte plantea concomitancias con Recuerda (Spellbound, 1945) (la protagonista está afectada por una vivencia infantil no asumida, se hace pasar por otra persona, y alguien se enamora de ella e intenta ayudarla a superar sus muchos problemas), y por otro lado tiene ecos de Vértigo/De entre los muertos (Vertigo, 1958) (un hombre se siente atraído por una mujer misteriosa, perturbada, que esconde un secreto). Al parecer, esta faceta fetichista de la historia fue la que más motivó el interés del director: el hecho de que el protagonista masculino se vea atraído por Marnie precisamente porque es una ladrona compulsiva; algo que también se planteaba en desenfadado tono de comedia, y con los roles invertidos, en Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955), donde el personaje de Grace Kelly se siente fascinada por Cary Grant en buena medida porque éste es un hábil delincuente.
Precisamente Grace Kelly fue una de las claves para que esta película llegara a rodarse pues, desde el principio, se concibió como un vehículo para su reaparición cinematográfica tras convertirse en Princesa de Mónaco.
Preliminares
A lo largo de su carrera Hitchcock tuvo bastante claro el tipo de mujer que le gustaba para encarnar a sus protagonistas, y encontró sucesivamente dos actrices que consideraba idóneas: Ingrid Bergman y Grace Kelly. La boda de la primera con Rossellini y la de la segunda con Rainiero de Mónaco interrumpieron su satisfactoria colaboración. El intento del director de actuar como Pigmalión de Vera Miles se vio frustrado al anteponer la actriz su vida personal a su carrera cinematográfica. Sin embargo, Grace Kelly manifestó en varias ocasiones su deseo de volver al cine y le confió a Hitchcock que esperaba hacerlo bajo su dirección cuando encontrasen un proyecto adecuado.
La novela de Winston Graham se publicó en Estados Unidos en la primera semana de 1961. El 11 de enero la MCA, a instancias de un director que prefería permanecer en el anonimato, contactaba con la agente literaria de Graham interesándose por los derechos de la obra. Cuatro días después ya se había aceptado el precio solicitado por el escritor (cincuenta mil dólares, justo el doble de lo ofertado en principio). Tres semanas más tarde se firmaron los contratos y, transcurridas otras seis semanas, Graham, complacido, supo qué director estaba interesado en su texto.
Hitchcock prefirió que Grace Kelly no leyese el libro, sino un tratamiento cinematográfico del argumento que, al parecer, elaboró él mismo, actualizándolo y situando la acción en Estados Unidos, pero siguiendo con bastante fidelidad los pormenores de la novela. El tratamiento se conserva y resulta excesivamente prolijo en incidencias y tramas secundarias, obviamente demasiado largo para una película de duración normal, y presenta notables diferencias con lo que sería el guión final de la película: Mark Rutland es el hijo del socio fallecido de una pequeña pero próspera empresa a la que se incorpora sustituyendo a su padre. El socio también tiene un hijo, Terry, un ambiguo personaje que establecerá una cierta competencia con Mark, tanto en el terreno laboral como en el sentimental. Marnie se incorpora al negocio tras haber perpetrado un robo en las oficinas de un cine. Pretendida por Mark y Terry, se suceden secuencias equívocas con ambos hasta que roba dinero en la empresa y es descubierta por Mark. Chantajeada por éste, se casa con él, es obligada a seguir tratamiento psiquiátrico y, a través de diversos incidentes -que incluyen un pequeño complot de Terry y su padre para vender la empresa a espaldas de Mark-, se llega a descubrir el origen del trauma que la atormenta. Éste difiere bastante del presentado en el libreto definitivo: Bernice, la madre de Marnie, ejerce la prostitución en el barrio portuario y, durante sus encuentros con los marineros, la niña es obligada a dejar su habitación y pasar a un cuarto trasero; nuevamente embarazada, oculta el hecho con la complicidad de una vecina y da a luz en la propia casa; asfixia al recién nacido, pero sufre una hemorragia y se ha de avisar urgentemente a un médico; cuando éste y una enfermera llegan para atenderla, descubren que el bebé asesinado ha sido ocultado precipitadamente en el cuarto donde Marnie ha permanecido encerrada durante los hechos. El recuerdo del hermano asesinado y el intenso adoctrinamiento en contra de los hombres y del sexo, que recibe de su madre, son los desencadenantes de los problemas de Marnie. A esta conclusión se llega tras la muerte de la señora Edgar, durante su funeral, cuando Marnie encuentra entre las pertenencias de la difunta un objeto y algunos recortes de prensa que despiertan sus recuerdos y hacen confesar a la vecina cómplice. Una apreciable cantidad de personajes secundarios (el psiquiatra Dr. Roman, un tío de Marnie, el ama de llaves de Mark...) enriquecen -y complican- la trama.
Guiones y guionistas
Grace Kelly se mostró interesada en el proyecto y, en febrero de 1961, Hitchcock confió a Joseph Stefano, con quien se había entendido muy bien durante la preparación de Psicosis (Psycho, 1960), la elaboración del guión. A Stefano le gusta la novela y en ella aprecia especialmente dos elementos dramáticos: el triángulo entre Marnie, Mark y Terry -que le recuerda a Encadenados (Notorious, 1946)-, y la relación terapéutica que entabla la protagonista con el psiquiatra que la trata. También le resultaban estimulantes las concomitancias del personaje central con elementos de Psycho (roba como Marion Crane, mantiene una relación anómala con su estricta madre como Norman Bates...). Con estos puntos focales, un primer guión de 161 páginas está listo en junio de 1961. La Princesa de Mónaco da su visto bueno para entusiasmo de Hitchcock, que la considera imprescindible para el papel. El proyecto no entusiasma a Universal, pero la idea de que Kelly vuelva al cine protagonizándolo sí les interesa.
En marzo de 1962 Hitchcock anuncia en la prensa su nuevo proyecto y la actriz elegida. Se desata entonces un cúmulo de conflictos: el pueblo de Mónaco ve con malos ojos que su regente regrese a la actuación, y no ayuda a convencerlos el que vaya a encarnar a una ladrona con problemas sexuales; aparecen artículos objetando la decisión y cartas de protesta en la prensa local. En otros medios surgen rumores de que la princesa ha aceptado el papel sólo para sacar de apuros económicos al Principado (cuando en realidad el sueldo de la actriz estaba previsto destinarlo a obras benéficas). Para colmo, MGM recuerda que aún tiene a Kelly bajo contrato y, pese a que la vigencia del mismo ya había prescrito, amenaza con acciones legales. Aunque en abril se le pide a Stefano que elabore una revisión de su propio guión, en junio la princesa advierte a Hitchcock que no podrá rodar la película en ese año, pero que le encantaría hacerlo entre 1963 y 1964. El director acepta el aplazamiento y emprende los preparativos para el rodaje de Los pájaros (The Birds, 1963), cuyo guión también había ofrecido a Stefano, pero que éste rechazó por considerarlo poco viable y de escaso interés, recayendo la redacción del mismo en Evan Hunter.
Como el trabajo con Hunter le complació, Hitchcock le encarga también el guión de Marnie, sin mencionarle que ya existía un guión previo escrito por Stefano. De hecho, Hunter empieza a elaborar su guión en marzo de 1962; es decir, durante cierto tiempo él y Stefano estuvieron trabajando en paralelo y sin saberlo en el mismo proyecto.
A Hunter también le parece que la novela de Graham tiene posibilidades, pero desde el principio percibe como un escollo la secuencia de la violación marital. Piensa que un acto semejante volverá al público visceralmente en contra del protagonista y es difícil que pueda redimirse al personaje. Hitchcock discrepaba de esta teoría, argumentaba que la secuencia, que estaba directamente tomada de la novela, era imprescindible y que podía resolverse a la perfección sin molestar al público ni convertir a Mark en un personaje detestable.
En abril de 1963 Hunter tiene acabado su guión, pero Hitchcock está entonces muy ocupado con la promoción de Los pájaros y no tiene tiempo para discutir los pormenores del mismo. El rodaje de Marnie se ha previsto para agosto, a fin de hacerlo coincidir con el periodo de vacaciones de la familia real. En junio, sin embargo, Grace Kelly renuncia definitivamente al proyecto. No sólo ha recibido muchas presiones de sus súbditos, sino que el Principado se ha visto envuelto en problemas: Francia, harta de que Mónaco sea un paraíso fiscal que atrae excesivas inversiones francesas, renuncia el 11 de abril a la establecida política de buena vecindad y exige al pequeño país que renegocie el tratado en el plazo máximo de seis meses; están en juego los suministros de servicios básicos como el agua, la electricidad o el teléfono, que dependen directamente del acuerdo. No era el momento propicio para que Grace volviese al cine.
El proyecto entra entonces en un periodo de incertidumbre y se pospone el inicio de rodaje, previsto para agosto. Hitchcock se desanima, aunque Stefano le argumenta, no sin razón, que hay al menos una decena de jóvenes actrices capaces de sacar adelante el papel protagonista. Se suceden reuniones con Evan Hunter para discutir enfoques e incidencias del guión, en las que vuelven a manifestarse discrepancias sobre la secuencia de la violación.
El guión final de Hunter mantiene la larga secuencia del robo en las oficinas del cine e incluye tres encuentros de Marnie con el psiquiatra y tres visitas a su madre; en la última de ellas, Bernice acaba de morir y se produce la revelación del trauma. Durante la elaboración del guión, tanto Stefano como Hunter verificaron con destacados psiquiatras los pormenores del caso para evitar en lo posible incoherencias e inverosimilitudes. En el curso de estas consultas, Hunter se entusiasmó con el concepto del “recuerdo pantalla”, el establecimiento mental de un hecho falso que oculta el suceso con el que el enfermo rehúsa enfrentarse, y lo incorporó al guión; así, Hunter decidió que Marnie encubriera mentalmente la tragedia de su hermano con el evento imaginario de la muerte del marinero. La idea fue posteriormente desechada. El guión concluía con el descubrimiento de la verdad a través de la evocación que provoca en Marnie la conjunción de una tormenta y el hallazgo de un viejo collar roto entre las pertenencias de su madre (la niña se ocultó bajo la cama durante el forcejeo de Bernice con el marinero y sólo recuerda los sonidos y las cuentas del collar cayendo al suelo), complementado por el relato de los hechos que aporta la vecina ante Mark y el psiquiatra. Aclarado el origen del trastorno, Marnie y Mark regresan a su casa donde les esperan Stroutt y la policía. Ella manifiesta entonces su confianza en la relación y él promete esperarla tras el encarcelamiento.
Cuando el 5 de abril Hunter da por terminado el trabajo y se lo envía a Hitchcock, lo acompaña de una nota explicativa: ha escrito la secuencia de la violación como se había acordado, pero no la ha incluido en el guión; en su lugar ha elaborado otra secuencia diferente en la que Mark brinda su apoyo a Marnie. La secuencia solicitada la manda aparte porque le parece un error. Es probable que este gesto fuera considerado poco adecuado por parte del director, o quizá simplemente no acabó de convencerlo el resultado final. En cualquier caso Hitchcock manifestó su deseo de que alguien ofreciese una visión nueva del material y, a primeros de mayo, se comunicó a Hunter que quedaba fuera del proyecto.
Con la pre-producción de la película ya en marcha, Hitchcock busca un guionista adecuado y, para ello, recurre a contactar con algunas agencias. Entre el material que le envían se encuentra Los primeros años de Miss Brodie (The Prime of Miss Jean Brodie), adaptación para teatro de una novela publicada en Inglaterra, curiosamente, el mismo año que Marnie. La obra se está representando con éxito en Londres y está previsto su próximo estreno en Estados Unidos. Hitchcock encuentra la adaptación fluida y perceptiva, y considera que su autora puede ser precisamente la guionista que necesita. Se trata de Jay Presson Allen, casada en segundas nupcias con el director y productor Lewis Allen, con experiencia teatral pero novel en el terreno cinematográfico. Hitchcock se pone en contacto con ella y la contrata. Siguiendo sus pautas, ha decidido apadrinar su debut como guionista, le proyecta varias de sus películas para que observe las estructuras y los desarrollos dramáticos, y se reúnen en largas y cordiales charlas acerca de los personajes y sus motivaciones.
Jay Presson Allen se muestra entusiasmada con el proyecto y, en apariencia, dispone de plena libertad para escribir el guión. Hitchcock no le ha dicho que previamente se han escrito ya dos guiones; tampoco le habla de su visión de Rutland como un personaje fetichista cuya faceta oscura le hace sentirse atraído por la patología de Marnie; y, de forma previsora, no se refiere nunca a la secuencia de la violación en esos términos. Si creemos las afirmaciones de Allen -y no hay datos que la contradigan-, entendemos que ella, como guionista, entienda a Mark como a un héroe que detecta problemas en Marnie y trata de ayudarla, y que la secuencia problemática la perciba como una disensión de pareja cuya finalidad argumental es mostrar la profundidad de la perturbación psicológica de Marnie.
Conociendo los intentos precedentes es fácil detectar que durante la escritura de este guión Hitchcock va sugiriendo, induciendo y solicitando la inclusión de aquellos elementos que le habían satisfecho en los libretos anteriores, desde elementos estructurales hasta ambientaciones o diálogos. Por ejemplo, tras el intento de suicidio de Marnie en el barco, Mark cuestiona su elección de la piscina de cubierta en lugar de lanzarse al mar; la respuesta de ella en el guión de Hunter era “No me gustan los tiburones”, en el de Allen es “Quería suicidarme, no alimentar a los peces”; el cambio es mínimo y la funcionalidad de la frase es exactamente la misma.
Seguro de dejar el guión bien encaminado y en buenas manos, el director se toma unos días de vacaciones en Inglaterra durante los cuales aprovechará para localizar los exteriores de uno de sus proyectos más queridos y frustrados: Marie Rose, una triste y sutil historia de fantasmas, basada en una obra de James M. Barrie (Peter Pan), que había encantado a Hitchcock en teatro y para cuya adaptación al cine ya ha contratado a Presson Allen, seguro de que será su siguiente película tras años de vanos intentos (ya en Vértigo se introdujo una leve alusión a Marie Rose).
De vuelta al estudio en agosto, Hitchcock encuentra un guión terminado, aunque todavía demasiado largo. Allen ha eliminado el personaje de Terry y el psicoanalista, con lo que Mark queda como único protagonista masculino, y sobre él se hace recaer el mínimo análisis psiquiátrico que ha sobrevivido del original, mediante la explicación de que en realidad es un zoólogo frustrado. Se ha introducido en cambio un personaje femenino, Lil, hermana de la difunta esposa de Mark, que pretenderá a su cuñado y tratará a Marnie como a una advenediza que se ha equivocado de pareja y de clase social; de este modo, el vértice del triángulo inicial pasa de Marnie a Mark. En las semanas de trabajo siguientes surge el recurso a los flashes de color rojo, la idea del cepillado de pelo por parte de Bernice (que provenía de un flash-back, eliminado con buen criterio, en el que una Marnie niña era víctima de las burlas de otras chiquillas a causa de su descuidado cabello), también se elimina una secuencia en una exposición de coches y otra, onírica, en la que Marnie se siente enjaulada; se acuerdan tres cortas escenas para concentrar la luna de miel, y se incluye en una de ellas el diálogo sobre la aparente flor cuya belleza está formada por desagradables insectos, analogía que a ambos les parecía determinante para la caracterización psicológica de los personajes. El final se rehace por completo: la madre de Marnie no muere y la acción detonante del trauma cambia de protagonista. Se evita de forma cuidadosa dar explicaciones clínicas o retrotraerse en exceso al pasado de los protagonistas: de Mark sólo sabemos que enviudó y que dirige el negocio familiar, de Marnie no se nos muestra nada de lo que medió entre el origen del trastorno y su situación actual.
A primeros de octubre se dispone del guión definitivo. En diciembre se le envía deferentemente al autor de la novela, pidiéndole disculpas por las modificaciones introducidas y su opinión sobre el resultado final. Para sorpresa y satisfacción de los involucrados, Graham se muestra muy comprensivo y complacido con la adaptación, la elogia, y únicamente hace notar que el final puede resultar precipitado.
Comenzando 1964, la Writers Guild of America interviene ante una reclamación del agente de Evan Hunter: opina que el guión de Allen se basa en exceso en el de su cliente. Hitchcock responde que, si Hunter quiere aparecer en los créditos, se añadirá a estos un rótulo agradeciendo la inestimable ayuda y colaboración de Presson Allen. Hunter renuncia a mantener el pulso.
Preproducción
Una vez terminado el rodaje de Los pájaros, y mientras se seguía elaborando el guión, los preparativos y contratos fueron concretándose. Fiel a su proceder habitual, Hitchcock procuró rodearse de su equipo habitual, mezclando personal de sus largometrajes anteriores con algunos técnicos de la serie de televisión en los que confiaba. Hilton Green estuvo a cargo de la producción, James H. Brown fue ayudante de dirección tras su satisfactorio trabajo en The Birds, Robert Boyle (veterano colaborador en Con la muerte en los talones, La sombra de una duda, Sabotaje...) ejerció como diseñador de producción, quedando al cuidado no sólo de las localizaciones y escenarios, sino también de la minuciosa gama de colores a utilizar. Robert Burks repitió una vez más como director de fotografía. Edith Head, cuyos gustos coincidían muy a menudo con los del director –en especial en cuanto al color-, seguiría al pie de la letra sus precisas especificaciones acerca del vestuario. Harold Michaelson diseñaría el pormenorizado storyboard. Y Bernard Herrmann, una vez más, estaría a cargo de la partitura.
Cada vez más aferrado a rodar lo máximo posible en el controlable interior del estudio, Hitchcock decidió en las reuniones con su equipo usar retroproyección o blue screen en las secuencias del hipódromo, desplazamientos en coche, cacería, etc.; rodaría en exteriores lo mínimo imprescindible. Robert Boyle no estaba muy de acuerdo con semejante estrategia: sabía que los rodajes con luz diurna son difíciles de simular en estudio, y más aún llegar al extremo de hacerlos coincidir con el aspecto de una retroproyección. El director insistió en que no le importaba que algunos planos tuvieran cierto aire de irrealidad: lo importante era transmitir una sensación, no ser estrictamente realistas.
Lo que no estuvo nada claro en un principio fue el reparto de actores. Tras la decepcionante renuncia de Grace Kelly, Hitchcock recibió bastantes candidaturas al papel principal (Lee Remick, Eve Marie-Saint, Susan Hampshire, Vera Miles...), pero decidió hacer cuidadosas pruebas a Claire Griswold, una actriz de televisión, esposa de Sydney Pollack, a la que había dirigido en el episodio “Yo lo vi todo” (“I Saw the Whole Thing”, 1962) de La hora de Alfred Hitchcock (Alfred Hitchcock Hour) con buenos resultados, pero no acabó de convencerlo para el personaje de Marnie, y al final se decantó por aprovechar el contrato en exclusiva que tenía con Tippi Hedren y volver a trabajar con ella. Su planteamiento era que se adecuaba físicamente a lo requerido, y que trabajar con actores no experimentados resultaba muy satisfactorio porque tenían “menos cosas que desaprender”. A Truffaut le formuló directamente que ejercería de Svengali con Hedren; tal intención quedaría reflejada en el guión cuando Mark declara estar interesado en Marnie “por ver el espectáculo que puede ofrecer”. Según recuerda Hedren, le ofrecieron el papel durante el rodaje de la secuencia de la colina de Los pájaros, pero otras fuentes señalan que la decisión se tomó bastante después, con su debut ya en las salas.
Para Rutland se barajaron actores tan diversos como Cary Grant, Marlon Brando, Peter O´Toole, Rod Taylor o Paul Newman (éste último posiblemente sugerido por Universal). Se llegó a negociar con Rock Hudson. Presson Allen se inclinaba por Peter Finch, hasta que Hitchcock le proyectó unos cuantos fragmentos de películas de un nuevo actor que le había sorprendido muy gratamente viendo Desde Rusia con amor (From Russia with Love, Terence Young, 1963) y que le parecía apropiado para el papel. Ambos acordaron que Sean Connery era una elección perfecta: podía sugerir con una mirada intencionada o una media sonrisa todo lo que el guión quisiera insinuar. A Lew Wasserman, antiguo agente del director y ahora al frente del estudio, le complació la elección porque podrían capitalizar la popularidad generada por el flamante 007. Connery había aprovechado la pausa entre la segunda entrega Bond y James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964) para rodar el thriller hitchcockiano La mujer de paja (Woman of Straw, Basil Dearden, 1963). El 24 de septiembre se contacta con él. Pide leer el guión, mil quinientos dólares por semana y estar acompañado por su esposa, la también actriz Diane Cilento, y por su hijo Jason; además, el rodaje ha de empezar después de 18 de noviembre (fecha de terminación del rodaje con Dearden) y acabar antes del 7 de febrero (fecha de inicio del tercer Bond).
Para el papel de Lil se está a punto de contratar a Elizabeth Montgomery (Embrujada), pero finalmente se optó por Diane Baker, una joven actriz que había aparecido en varias series de televisión y en el largometraje El caso de Lucy Harbin (Strait-Jacket, William Castle, 1964), basado en un guión de Robert Bloch.
Aunque el director pensaba en Jessica Tandy o JoVan Fleet para el delicado papel de Bernice Edgar, la madre de Marnie, Jay Presson Allen abogó acertadamente por contratar a su vieja amiga la actriz teatral Louise Latham. Hitchcock pensó en un primer momento que resultaría joven para el papel, pero fue un acierto porque, además de la calidad interpretativa, la edad de la actriz le permitió interpretar de forma convincente las dos edades del personaje. Y, por último, se decidió que el antipático Mr. Strutt fuese interpretado por Martin Gabel, veterano miembro del Mercury Theater de Orson Welles.
El rodaje
En septiembre, antes de que el guión estuviese terminado, la segunda unidad se desplazó a Atlantic City para filmar planos de carreras de caballos, algunos de los cuales se utilizarían como fondos en retroproyección; después filmaron en Middleburg (Virginia). Para la caza del zorro se trasladaron a Unionville (Pennsylvania), escogiéndose el fin de semana del 23-24 de noviembre para rodarla, pero hubo de posponerse porque el día 22 asesinaron al presidente Kennedy.
Ese mismo hecho, y el consiguiente día de luto y funerales, retrasaron el inicio del rodaje en estudio hasta el 26 de noviembre. La primera unidad trabajaría desde esa fecha hasta el 14 de marzo. Se comenzó con las secuencias correspondientes a las oficinas, en el habitual ambiente productivo y sosegado de los rodajes de Hitchcock, muy planificadas con anterioridad. La armonía y confianza entre Hedren y el director era absoluta, y Connery se adaptó de inmediato al plan de trabajo, acatando las pocas correcciones que le hizo Hitchcock respecto a lo que le había observado en sus interpretaciones precedentes: mantén la boca cerrada cuando tu interlocutor dice sus frases y pronuncia las tuyas intercalando alguna pausa.
Hitchcock pretendía obtener de Hedren un registro interpretativo que oscilara entre la hostilidad y desasosiego de un animal atrapado y la inestabilidad de una mujer que no ha sobrepasado del todo una etapa infantil, inmadura en determinados aspectos y reacciones. Tal combinación habría de provocar una cierta incomodidad en el espectador al contemplar un personaje que tan pronto se muestra frío, calculador y seguro de sí mismo cuando ejecuta los robos, o se enfrenta a sus posibles adversarios, como asustadiza, retraída y aniñada cuando busca el afecto materno, se vuelca en la sensación de plenitud que le proporciona su caballo, o siente repulsión por el sexo. La interpretación de Hedren de un personaje tan complejo y resbaladizo fue, si no brillante, sí fría y eficaz, lo que resultaba bastante adecuado para el papel. Connery exhibe más matices haciendo su personaje suficientemente ambiguo, flemático, seguro, desconcertado y enérgico, según va requiriendo el desarrollo dramático.
Sin embargo, tras las Navidades, según se acercaba el momento de abordar las secuencias más intensas, Hitchcock empezó a albergar dudas sobre las habilidades interpretativas de Hedren. Probablemente tal inseguridad se alimentaba de la desconfianza al respecto del jefe de Universal, Lew Wasserman, de la antipatía irracional que Bernard Herrmann manifestaba hacia Tippi, e incluso de la opinión de Presson Allen, que comenzó a pensar que la apariencia física de la actriz era insuficientemente vulnerable, demasiado fría como para que el público sintiera alguna empatía con el personaje. De ahí a poner en cuestión la adecuación de Connery para el papel de Mark sólo había un paso: el director se planteó que quizá la película se hubiera beneficiado con un actor de mayor edad y aspecto más aristocrático y paternal, que reforzase su dominio distante de la situación de chantaje planteada; alguien del tipo de Laurence Olivier.
Peligrosamente, para facilitar e intensificar supuestamente la interpretación, Hitchcock trató que Tippi se sintiera triste y aislada en el plató, adulando de manera desproporcionada a Diane Baker y alabando sus dotes interpretativas. Además, el director, imbuido del papel de Svengali que él mismo se había adjudicado, pretendía controlar en exceso la carrera de Hedren, aconsejándole sobre todo tipo de aspectos (ropa, actitud corporal, entrevistas...) que excedían el trabajo diario. Una cierta tensión se instaló en el set, y se intensificó cuando la actriz anunció su compromiso con su agente, Noel Marshall, que no gustaba al director y a quien encontraba brusco e inapropiado para marido de su protegida. Además se repetía una vez más la intromisión de la vida privada en la carrera de "sus" actrices (Ingrid Bergman, Grace Kelly, Vera Miles...). Hitchcock aconsejó a Tippi en contra del compromiso, lo que obviamente no agradó a la actriz.
Hacia el final del rodaje, el conflicto larvado entre Hitchcock y Hedren estalló. El detonante fue la solicitud del agente de Tippi de un día libre para que ésta se desplazase a Nueva York, donde recibiría el premio Star of Tomorrow de la revista Photoplay a la “actriz más prometedora”. Se argumentaba que sería un sólo día de ausencia frente a los ocho que, por contrato, tenía concedidos Connery. Hitchcock se negó, alegando que el plan de rodaje ya estaba establecido y que, además, se perdería la concentración obtenida hasta entonces, la inmersión de la actriz en el personaje. Hedren estalló en insultos en medio del plató, llegando a mencionar el excesivo peso del director y exigiendo la rescisión inmediata de su contrato. Aunque las aguas se calmaron relativamente, el ambiente en el plató no volvió a ser el mismo.
También se suscitó una disensión técnica con el rodaje de alguno de los planos que mostraban la calle donde vive la señora Edgar (que se convertiría en uno de los focos de las críticas en contra de la película). Hitchcock tuvo siempre en mente la sensación que le producían algunas calles de los barrios marineros, especialmente ingleses -como Portsmouth- y neozelandeses, en los que grandes buques atracan junto a las casas humildes y parecen amenazar con aplastarlas, encallados e incongruentes entre ladrillos y tejados, pues la perspectiva no permite vislumbrar un mar que procure lógica y proporción al efecto óptico. Dado el argumento de la película, el director estimó muy útil usar esa sensación: una calle de casas baratas aparentemente cerrada y dominada por un enorme barco, lo que remitía no sólo al bloqueo que padece Marnie, sino al origen del trauma. Sin embargo, en Baltimore, donde se sitúa la acción, no se encontraron calles que cumplieran los requisitos. Se pensó entonces en utilizar una maqueta en el estudio y forzar la perspectiva para que aparentase un mayor tamaño y conseguir verosimilitud, pero el resultado fue decepcionante. Se encargó entonces un enorme telón pintado lo más realista posible. Se organizó todo pensando en un determinado ángulo de cámara, ligeramente elevado, que en apariencia disimularía la artificiosidad del recurso. Pero en el momento de rodar, Hitchcock decidió que prefería hacerlo a nivel de calle. Los técnicos se lamentaron de que así se perdería la efectividad de la ilusión óptica perseguida. Tanto Boyle como Burks insistieron al director en la conveniencia de repetir las tomas desde el ángulo previsto, pero él persistió en mantener lo ya rodado.
En febrero se rodaron las secuencias con Louise Latham, empezando por la secuencia climática en la que Mark y Marnie se presentan en su casa dispuestos a averiguar la verdad. Hitchcock no estaba seguro de que Latham alcanzase el nivel requerido para unas escenas que debían transmitir más de lo que aparecía en el guión; de hecho, se había puesto en contacto con Jessica Tandy para asegurarse su disponibilidad en caso de que la actriz contratada no colmase sus expectativas. Posteriormente le comentaría a Latham esta precaución, asegurándole que, después de verla actuar el primer día, supo que no querría reemplazarla.
Algunas secuencias, una vez filmadas y revisadas en los pases diarios, fueron rodadas de nuevo al no resultar satisfactorias. Por ejemplo, se repitió una y otra vez el momento en que Marnie se mancha la blusa con tinta roja, y la espera de Connery junto al aseo de señoras tras el revuelo que se organiza; también un primer plano del actor en la secuencia de la contratación en la oficina. Hubieron de rodarse otra vez algunos planos del viaje en barco, porque aparecía en pantalla el tatuaje que Connery tenía en un brazo y hubo que disimularlo con maquillaje; la secuencia en que Lil observa desde la ventana de la mansión fue rodada inicialmente en exteriores, y después repetida en estudio; la llegada de la luna de miel; y, sobre todo, el plano en que Bernice aparece estática en el umbral de la puerta, porque no se conseguía la iluminación que Hitchcock quería.
Una vez que Connery terminó su papel y regresó a Inglaterra, aún se siguieron rodando las secuencias entre Marnie y su madre y algunos planos sueltos. Se decide también prescindir de la larga secuencia del robo en las oficinas del cine. El 14 de marzo de 1964 se rueda el plano inicial en el que Marnie se aleja andando por el andén de la estación con su llamativo e incongruente bolso amarillo bajo el brazo. Se acaba con ello el rodaje. Para entonces, Hitchcock aún creía que su siguiente película sería Mary Rose, con guión de Presson Allen y con Tippi Hedren como protagonista.
Postproducción
Si Hitchcock valoraba las opiniones y críticas de alguien, eran las de su esposa Alma, que no sólo era una mujer inteligente y muy perspicaz, sino que había sido montadora durante años en Inglaterra. Sus observaciones durante la escritura del guión hicieron que se eliminaran o reescribieran algunas secuencias. Llegada la etapa de postproducción, las sugerencias de Alma se tuvieron también muy en cuenta. Objetó en especial dos secuencias rodadas que evidenciaban la rivalidad y enfrentamiento entre Lil y Marnie respecto al afecto de Mark, y que hacían de la cuñada de éste un personaje verdaderamente antipático y belicoso. Eliminados los diálogos de enfrentamiento directo entre ambas, se diluye la agresividad, aunque permanece una animadversión sugerida, subterránea (que daría lugar tras el estreno a que algunos críticos interpretaran que lo que Lil manifestaba era una inconfesada atracción lésbica). También se tuvieron en cuenta algunas opiniones de la guionista sobre fragmentos de diálogo o determinadas miradas entre los personajes; sin embargo, cuando abogó por eliminar el beso en la secuencia de la tormenta, Hitchcock se negó rotundamente, argumentando que era el primer indicio de que ella busca ayuda de forma inconsciente para enfrentarse a sus miedos y pesadillas.
Para los títulos de crédito Hitchcock estimó conveniente un retorno a lo clásico y contrató a una prestigiosa y veterana imprenta londinense (Stellar Press) para que los diseñase y ejecutase. Curiosamente, se filmaron dos veces: en una de ellas el rótulo de Tippi Hedren precede al de Connery, y se usó para las copias americanas; en la otra, el orden es el inverso, y se utilizó para las copias destinadas a Inglaterra, tal y como se acordó con Connery.
Música
Hitchcock volvió a confiar en Bernard Herrmann para la banda sonora. Universal estaba asociada con MCA (Music Corporation of America) que, cada vez más, tenía claro que el mercado de discos con bandas sonoras de películas estaba en auge. Ya no se trataba de un número reducido de fans atesorando música de cine, sino de ventas millonarias, como las motivadas por los temas de James Bond o La pantera rosa. Universal estaba deseosa de explotar esa parcela de mercado. Herrmann, sin embargo, compuso una de sus partituras menos experimentales, basando su eficacia en el cromatismo instrumental, la interacción de temas románticos y la utilización del “séptimo acorde” para dejar suspendidos los finales de algunas frases musicales, uno de sus recursos característicos. El resultado es de gran intensidad, con arrebatos apasionados abruptamente interrumpidos por compases descendentes, más oscuros, lo que sugiere la inestabilidad y desasosiego que caracteriza al personaje central, y temas ricamente descriptivos y vigorosos como el que ilustra la cacería.
Universal quedó decepcionada por una banda sonora que consideró muy poco comercial. Como promoción paralela, intentó vender una canción interpretada por Nat King Cole, supuestamente inspirada en la película, y que Hitchcock se había negado a utilizar. La iniciativa fue un fracaso.
Censura
Hitchcock ya había mantenido anteriormente pulsos con la MPAA (Notorious, Rear Window, Psycho...). La naturaleza del guión de Marnie, que incluía violación, asesinato, abuso de menores, prostitución, etc., por muy implícito o sugerido que fuese su tratamiento, era de defensa problemática ante la puritana asociación. Cuando se les presentó el guión ya formularon objeciones y exigieron que se modificaran algunas expresiones en los diálogos; por ejemplo, se eliminó una frase despectiva en la que se daba a entender que algunos jefes se creían con la potestad de tomarse “libertades” con sus empleadas; se podía tolerar la expresión damn, pero goddam era inadmisible; se hubo de sustituir little bitch por little witch, también hubo que suprimir el sonido de descarga de agua de una cisterna. En otro orden de cosas, se exigió el visto bueno de la American Human Association para cualquier secuencia en la que se emplearan animales. En cuanto al conjunto del guión, respondieron que contenía elementos muy cuestionables y que su visto bueno dependería del modo en que fuesen reflejados en la pantalla.
Cuando el 30 de marzo les fue proyectada la película, dieron su aprobación incluyendo la espinosa secuencia de la violación, que había quedado tan sugerida que hubieron de aceptarla sin objeciones. Aún así, Universal estaba inquieta con unas líneas de diálogo: las correspondientes al relato de la señora Edgar sobre su pérdida de la virginidad a cambio de un jersey, y de quedar embarazada de Marnie. Hitchcock acordó eliminar ese fragmento, aunque sería restituido posteriormente en los reestrenos.
El estreno y las críticas
Primero en Inglaterra (8 de julio) y después en Estados Unidos (22 de julio), 350 copias fueron distribuidas y empezaron a proyectarse, con una discreta acogida del público y opiniones bastante duras por parte de la crítica, en especial la norteamericana.
El público, que esperaba terror y suspense en dosis más altas que en Psicosis y Los pájaros, quedó decepcionado; aquellos que preveían una química romántica dramática como en Encadenados o desenfadada como en Atrapa a un ladrón, también. Ni Connery era Cary Grant ni Hedren era Grace Kelly, ni la trama lo requería. El encasillamiento que tantos pretendían jugaba una vez más en contra del director. Demasiado siniestra y morbosa para sus más antiguos seguidores, demasiado lenta y clásica para las nuevas generaciones, la película no acababa de encontrar su público.
Los críticos la acusaron de anticuada y de presentar un guión de aficionado en el que se hablaba demasiado. Se llegó a escribir que era la típica historia que se hubiera convertido en una gran película en manos de Hitchcock, sólo que en esta ocasión el propio Hitchcock no había sabido hacerlo. Se le achacó también descuido formal y “fallos intolerables” (las retroproyecciones, el telón de fondo de la calle portuaria...). Se imponía el rodaje en exteriores, con poco equipo y realismo; llegaban la nouvelle vague, el free cinema, Antonioni..., aunque, de manera paradójica, las películas más aclamadas de aquel año estuvieron rodadas en estudio y con decorados eminentemente teatrales (My Fair Lady, Mary Poppins, El león en invierno...). El reproche más frecuente, sin embargo, era que ya no estaban de moda las explicaciones psiquiátricas y psicológicas, que resultaban obsoletas.
La propia guionista, posiblemente influida por los reproches a su guión, achacaba el relativo fracaso a la aceptación por parte de Hitchcock de su inexperto trabajo, demasiado teatral y poco cinematográfico, según opinaba ahora.
Aunque la película no fue un éxito de taquilla, consiguió situarse en el puesto número 12 de las más vistas en Inglaterra, y recaudar 3.3 millones de dólares sólo en Estados Unidos (superando con ello lo obtenido con Vértigo, por ejemplo).
Universal, que ya se había sentido desilusionada con el resultado económico de Los pájaros, se mostró muy contrariada por lo que consideró sólo “cubrir gastos”, y arremetió especialmente contra la partitura de Herrmann, según ellos tan aburrida y lenta que lastraba la película.
Las consecuencias del relativo fracaso fueron determinantes para el resto de la filmografía de Hitchcock. Las presiones y el frontal rechazo de Universal al proyecto de Mary Rose -y posteriormente al de Kaleidoscope-, su propia pérdida de confianza en conectar con el público, la desaparición de algunos de sus más allegados colaboradores..., dieron lugar a tensiones y pactos que se concretarían con la indeseada aceptación de actores impuestos, la ruptura con Bernard Herrmann y el tormentoso rodaje de Cortina rasgada.
La película
Resulta sorprendente que una obra con los múltiples aciertos de puesta en escena, de montaje, de empleo del color, de planificación cargada de intención, en suma, una película “tan Hitchcock”, generase tal cantidad de comentarios despectivos, descalificaciones y acusaciones. Las invectivas se tornaron aún más agrias, más radicales y menos reflexivas tras la publicación de esa colección de suposiciones, juicios temerarios y conclusiones aventuradas de psicólogo barato que fue el libelo sensacionalista de Donald Spoto y sus elucubraciones calenturientas sobre despechos amorosos y pérdida de interés del director en el proyecto, causas directas, según Spoto, del fracaso artístico de la obra; pero elaborar semejante teoría evidencia un profundo desconocimiento de los métodos de trabajo del director (sus decisiones previas al rodaje, su planificación anticipada, etc.) o, peor aún, un voluntario e interesado olvido de los mismos. Ni el “incidente” que distanció a Hedren y Hitchcock en las postrimerías de la filmación determinó los aspectos formales de la película (establecidos con mucha antelación) ni se alteró el plan de rodaje. Ni siquiera influyó en la campaña publicitaria previa al estreno. Aún más, no existe el fracaso artístico que se le atribuye a la película.
Las acusaciones de descuido (visual, no narrativo) en algunos planos puntuales -las retroproyecciones, el fondo en la calle de Bernice- se formulan cuestionando decisiones que pueden deberse efectivamente a la tozudez del director o/y a imposiciones de producción pero, en cualquier caso, no podemos estar seguros de si el uso de determinados recursos se corresponde al apego por convenciones ya en declive, como reprocharon sus detractores, o a la consciente utilización de las mismas para obtener un efecto deseado, a una asunción de los resultados en una historia que trata en buena medida sobre las apariencias y la ocultación de la realidad, como argumenta Robin Wood. Hitchcock mantenía que las convenciones sólo sirven para predecir qué espera el espectador, y que la misión del director es contravenir las normas preestablecidas para evitar lo previsible. En contra de lo que algunos han afirmado, se tomó mucho esfuerzo por conseguir los mejores resultados en las escenas de la cacería: contrató en MGM la mayor cinta deslizante disponible para utilizar un caballo real en la mayor parte de los planos, y alquiló a Disney el mejor caballo mecánico de la industria para un par de tomas comprometidas. Y aún con menos trabajo, podría haber oscurecido el fondo de la calle portuaria o haberlo disimulado con una oportuna neblina. Descalificar la película en conjunto o negar sus muchos méritos por el uso puntual de un recurso que, por otra parte, han utilizado, antes y después, docenas de películas estimables y obras maestras, resulta absurdo. Independientemente de que en un determinado plano la iluminación pueda parecer inadecuada, la imagen del barco cerrando la calle es tan potente que permanece indeleble en la memoria, intensamente asociada a los problemas de Marnie y a la película para siempre.
Atendiendo a la puesta en escena, una vez más Hitchcock demuestra sobradamente su capacidad técnica e imaginativa para enriquecer el guión con sutileza visual y contundencia cinematográfica, empezando por el muy intencionado uso del color y siguiendo por una espléndida planificación en la que cabe destacar el escueto plano que inicia la película y enlaza con la sarcástica secuencia en el despacho de Stroutt (donde la hipocresía del personaje es desvelada con un par de planos), la tormenta en el estudio de Mark (con la rama irrumpiendo a través de la ventana y destrozando tanto los recuerdos de Mark como las primeras defensas de Marnie), los intencionados cambios de eje intensificando las conversaciones dentro del coche, la precisión de las breves secuencias en el barco, el robo en la oficina (que simultáneamente expone el modus operandi de Marnie, ejecuta un nuevo ejercicio de suspense, utiliza la técnica de la pantalla dividida usando para ello no un artificio técnico para mostrar acciones en paralelo sino el propio diseño del decorado, ilustra la triste rentabilidad del trabajo honesto junto al rápido lucro del deshonesto, y aún remata con una ironía), la fiesta de recepción (donde las miradas y puntos de vista son más que suficientes para explicar todo lo que sienten y piensan los personajes implicados, y un travelling mantiene en alerta al espectador), el cuidadoso desenlace (tan fácilmente resbaladizo pero ejecutado exprimiendo al máximo sus posibilidades: la lluvia exterior justifica el aspecto desastrado que presentan Mark y Marnie pero subraya su zozobra interior y remite a la noche trágica que van a rememorar, Bernice agrede a Mark -con camisa blanca- del mismo modo que lo hizo contra el marinero, el flah back se presenta con colores atenuados a excepción del rojo en el último plano; tras la revelación, Marnie queda enfrentada a su madre en una actitud que muestra el cansancio y la derrota de ambas; el encuadre en picado de Bernice y el tono de las despedidas anticipan la muerte del personaje no sólo para Marnie sino para la propia Mrs. Edgar, cuya vida parece consistir únicamente en preservar el secreto y controlar afectivamente a su hija...).
Aunque precisamente en los años sesenta la terapia psiquiátrica se hizo muy común en USA, las intrigas y melodramas con base psicoanalítica empezaban a considerarse artificiosos y anacrónicos, y ése fué uno de los reproches más repetidos contra Marnie, achacándosele además la carencia de una trama policiaca paralela que mantuviese el interés del espectador como en Recuerda. El suspense en Marnie se circunscribe honesta y coherentemente a retratar y transmitir el estado de tensión y riesgo en el que vive la protagonista, no a ninguna intriga secundaria. Es posible que una investigación criminal le hubiera ganado adeptos, pero es precisamente la ausencia de esa muleta argumental lo que hace que la propuesta sea más arriesgada y moderna que la de su ilustre predecesora, y pueda dedicarse metraje a impregnar de ambigüedad moral los comportamientos de los personajes. Hitchcock siempre huyó del “whodunit” y nunca estuvo demasiado interesado en el “why-do-you-do”; como solía decir, el MacGuffin debe interesarle mucho a los personajes pero no tiene por qué interesarle al público.
No se debe olvidar que Vértigo tampoco fue muy valorada en su momento, ni por la crítica ni por el público, y que la miopía de muchos señaló simplemente (simplonamente, más bien) que era lenta e inverosímil. Cierto es que Marnie no está al nivel de Vértigo, carece de la cadencia visual hipnótica y de ese sentido inexorable y pesadillesco que envuelve y da unidad a su antecesora. Marnie tiene una apariencia más fragmentaria y, aunque dramática y compleja, no tan fatalista como Vértigo.
El guión, tras tantas versiones y revisiones, atenuó algunas de las facetas que más interesaron a Hitchcock. La principal de ellas, el interés fetichista de Mark Rutland hacia la protagonista, quedó tan implícita y sugerida que buena parte del público no llegó a percibirla, por lo que las motivaciones del principal personaje masculino aparentaron quedar inexplicadas o, peor aún, mal justificadas por un mero interés zoológico y redentor. No se percibe con nitidez en Mark esa obsesión que caracteriza intensamente a Scottie hasta el punto de resultar perturbadora al espectador en secuencias tan aparentemente inocuas y subterráneamente enfermizas como la reconstrucción de Madeleine. No existe un equivalente en Marnie, entre otras cosas porque la secuencia de la violación marital no alcanza a cumplir para algunos espectadores la función que el director requería, y que trató previsoramente de inducir ya a través del trailer en el que calificaba la película -y por extensión al personaje que le daba título- como “sex mistery” y a Mark como un “hombre oscuro y amenazador”. Hitchcock opinaba que, lamentablemente, no se podía llevar la historia hasta las últimas consecuencias y convertirla en un estudio de las interacciones entre las respectivas patologías de los protagonistas, y comentaba que hubiera sido tan conveniente como imposible relacionar el deseo sexual de Mark con las actividades delictivas de ella, hasta el punto de sorprenderla durante el robo y querer acostarse con ella de inmediato, ante la caja fuerte. Y sin embargo, la fijación de Mark está en la película expuesta con claridad para quien sepa verla, incluso se hace constar en los diálogos como un reproche de Marnie, y constituye un curioso reverso de la de Scottie: mientras éste, víctima de su atracción, se empeña en recrear la mujer misteriosa que lo fascinó, irreal, y por tanto inalcanzable, Mark se esfuerza por desmontar la trama de mentiras que envuelve a la Marnie ficticia para encontrar una mujer real.
Quienes acusaron a Marnie de melodrama psicoanalítico ramplón aparentemente no percibieron que, en buen medida, el trauma de la protagonista es precisamente el MacGuffin de esta historia. Marnie no es en definitiva el retrato de un caso psiquiátrico sino un penetrante y denso comentario sobre las relaciones humanas, especialmente de pareja, las dependencias emocionales y el desapego, el afecto y el dominio, la generosidad y el egoísmo, los celos y la posesión, la educación sentimental y la soledad. Y tampoco parecieron percatarse de la red de doble moral que se va desplegando durante la película. Bernice arrastra un tormentoso y nada virtuoso pasado pero actúa con su hija como una puritana castradora; el sr. Stroutt se siente muy ofendido por la actuación innoble de su empleada, pero no cuestiona los motivos por los que la contrató; Mark se deja llevar por su atracción hacia Marnie hasta el punto de tenderle una trampa, chantajearla y violarla, antes de descubrir la profundidad de su problema y ayudarla; Lil, con su apariencia traviesa y despreocupada, se muestra enfermiza y capaz de sabotear el segundo matrimonio de su cuñado con una sonrisa en los labios; Mark chantajea también a Stroutt cuando lo cree conveniente, y éste lo admite olvidándose de su aparentemente ultrajada dignidad; incluso un personaje secundario como Jessie, la niña que cuida Mrs. Edgar -y probable segunda víctima de las neurosis de ésta- , es a la vez un trasunto de la infancia de Marnie y una competidora feroz a la hora de requerir afecto. Ninguno de ellos tiene la justificación de Marnie para actuar como lo hacen, ninguno aparenta tara psicológica alguna que determine su comportamiento. Se sugiere que los impulsa un muy primario instinto social.
Del mismo modo que Marnie busca subconscientemente en un animal, Forio, un soporte emocional que no la cuestione ni comprometa, además de un reflejo de la posición social a la que aspira, e incluso probablemente un sustituto sexual -insinuado no sólo por las muestras de cariño y plenitud sino por alguna linea concreta de diálogo-, Mark rastrea conscientemente en la zoología explicaciones y equivalencias para las pautas de comportamiento humano. Ambos parecen preferir la sincera y directa etología animal a la compleja e hipócrita etología humana. Cuando Forio muere a manos de Marnie y ésta recurre de forma compulsiva a la compensación a través del robo, descubre desconcertada que le resulta imposible desvalijar la caja fuerte porque, sin percibirlo, sus pasadas carencias afectivas ya están cubiertas por el apoyo incondicional de Mark.
Sólo Mark parece estar seguro de quién es, de la motivación de sus acciones, de cuáles son sus intereses y cómo obtenerlos; se autodefine en un momento dado como chantajista sexual pero también evalúa que permitir que continúen los robos sería irresponsable, cómplice y fatal para Marnie a corto plazo. Así, establece el forzado matrimonio simultáneamente como una trampa y una terapia. Fiel a sí mismo, parece ser además el único elemento vitalista en el mundo estancado de los Rutland, que nos son presentados como figuras de un museo, encerrados en unas convenciones fuera de lugar y época, aparentando con su comportamiento ser impostados aristócratas ingleses dedicados a la cacería del zorro, en un mundo tan cerrado y codificado como la triste calle portuaria donde naufragó Bernice. Si Marnie roba compulsivamente para reafirmar su lugar en la sociedad y tratar de ser aprobada por su madre mediante la posesión de dinero, ellos son reconocidos socialmente por la obtención de sustanciosos beneficios que no son cuestionados; ella cuida su caballo y lo monta para sentir algo parecido a la libertad mientras ellos los utilizan para cazar y matar por puro placer a un animal indefenso, caracterizado significativamente por su astucia y dotes para el hurto, (en uno de los diálogos eliminados Marnie se mostraba reacia a participar en la cacería y Lil , para escandalizarla y como advertencia, llegaba a expresar que le encanta matar y encuentra relajante un buen baño de sangre caliente).
Marnie se debate entre el patriarcado del poder económico y el riguroso matriarcado que ostenta Bernice Edgar. La relación entre Marnie y su madre es perturbadora y destructiva para ambas. El trauma parece afectar a las dos, resonando entre una y otra como un interminable eco de culpabilidades. Aunque cabe pensar que la conversión hacia el puritanismo fanático y amargado de Mrs. Edgar, y la consiguiente educación desequilibrada que impuso, puede estar propiciado por los trágicos acontecimientos que su hija olvidó, ella misma explica que su neurosis es más bien la manifestación de un patológico instinto de protección hacia Marnie, de la pretensión de evitar la reproducción en ella de sus errores del pasado, consiguiendo paradójicamente la repetición distorsionada del esquema: Marnie rechaza la sexualidad pero la utiliza como arma de persuasión para lucrarse convirtiendo el poder económico y social, predominantemente masculino, en víctima de su propio afán depredador; y, con el dinero obtenido, pretende comprar la aceptación de su madre, evocando con ello inintencionadamente las pautas de la antigua clientela de Mrs Edgar. Sin embargo la película deja entrever algo más. La negación enfermiza del pasado doloroso (tan consciente en Bernice como subconsciente en Marnie) y el rencor provocado por sus consecuencias físicas y psíquicas es lo que explica en buena medida el patente rechazo de la madre hacia la hija, la incapacidad de mostrarle amor, el cuestionamiento constante de su comportamiento y su honestidad basada exclusivamente en la faceta sexual, las sospechas que desmerecen sistemáticamente los regalos mediante los cuales Marnie pretende obtener afecto. Como consecuencia, la decidida actitud vitalista de Mark, su capacidad para superar la pérdida de su anterior esposa y abrir una nueva etapa, su decisión de dejar atrás el pasado infeliz propio y ajeno para afrontar el futuro, es clave para oponerse al lastre emocional que no deja vivir a Marnie, que la mantiene varada vitalmente hasta el punto de identificarse, durante el ejercicio de libre asociación, con la palabra muerte.
No hay final feliz para la historia, aunque lo parezca. En el desenlace, Marnie, despojada del personaje construido por sus pulsiones y fobias, prácticamente carece de identidad. En su vida se abre un camino incierto más allá del barco inmóvil que obstruye la calle. De manera inevitable, su aceptación del pasado, el ajuste de cuentas con Mrs. Edgar, no son convencionalmente conciliatorios; queda claro que la relación entre ambas es imposible, que la dinámica de vasallaje, reproches y rechazos se ha roto, y que Marnie no volverá a esperar que se le abra una puerta afectiva que en realidad es un muro levantado con los ladrillos de la neurosis y el cemento de la beatería y el proteccionismo mal entendido. Hitchcock sustituye la inicialmente prevista muerte de Mrs. Edgar, que eludía la confrontación, por un plano picado equivalente de Louise Latham con los ojos aparentemente cerrados: para Marnie, esa etapa de su vida ha terminado. Y la conclusión de la historia, que no es definitiva, no llega bruscamente como se ha reprochado; el entramado de miedos propios e implantados de la protagonista se ha ido desenredando durante toda la linea dramática del guión (la boda mediante chantaje, la doblegación durante el viaje de bodas -otro barco en la vida de Marnie-, el apoyo de Mark ante el desconocido en el hipódromo, frente a Stroutt y Lil, la incorporación de Forio a la mansión y su posterior muerte...). Ahora Marnie debe reconocerse y reconstruirse a partir de sus propias ruínas.
En otro nivel, si Los pájaros puede interpretarse como el miedo a la intrusión del caos en la vida y, situándola en su época, como la intuición del cambio brusco que, desordenadamente y desde dentro, acabaría con el “feliz anquilosamiento” de los 50, es decir, un funesto presagio de los enfrentamientos raciales, de un inminente magnicidio, una contienda bélica lejana e inacabable, los disturbios de una juventud rebelde y contestataria, etc., que romperían el espejismo norteamericano forjado económicamente entre la segunda guerra mundial y Vietnam, Marnie puede entenderse también como el advenimiento de lo que se estuvo larvando bajo las mullidas alfombras de una clase media que se negaba a revisar y asumir los conflictos no resueltos, un retrato oblicuo de una nueva sociedad emergente que se caracterizará por la implantación de un consumismo compulsivo, la instauración de una hipocresía más profunda que la dictada por las convenciones colectivas: el engaño como sistema para medrar, el fingimiento de una falsa personalidad para hacerse un hueco y ser aceptado, con el peligro de perder la identidad a fuerza de simular permanentemente, de remedar unas pautas que establecen, entienden y manejan mucho mejor los avezados zoólogos sociales, herederos de una larga tradición depredadora como el sr. Stroutt o el propio Mark y su familia. Y se aprovecha también para plasmar otro retrato de la culpa materna, la irresponsabilidad progenitora de vástagos enfermos, atrapados por lastres y responsabilidades ajenas en calles con salida cerrada por algún enorme barco vacío que no va a ninguna parte y que probablemente se equivocó de puerto para mal de todos. Marnie prefiguraría así una sociedad de niños cuidados pero desasistidos que irrumpirán en la sociedad sin conocerse a sí mismos, con la única misión aparente de alejarse del comportamiento de sus padres robando aquello que creen que les pertenece y les hará vivir, aunque el modo de vida que obtengan sea tan limitado como montar un caballo que identifican con una ilusoria libertad.
Lo cierto es que, una vez más, en el cine de Hitchcock lo verdaderamente importante acaba siendo la visión del director, sus recursos narrativos, la brillantez de resolución de planos y secuencias, las imágenes que van más allá del guión y densifican los significados; la historia, por interesante que sea y bien urdida que esté, acaba siendo un soporte para disfrutar de la experiencia cinematográfica.
Algunas anécdotas
* Aparte de sus anecdóticos cameos, en las películas de Hitchcock suele haber elementos que remiten a otras de su filmografía. En el caso de Marnie, se han comentado algunas coincidencias temáticas con Recuerda, Atrapa a un ladrón y Vértigo, pero aún podemos encontrar más detalles que evidencian de quién proviene la introducción de ciertas ideas en el guión o en la resolución técnica: en la novela de Graham el progenitor superviviente de Mark es la madre; en la película es el padre, con lo que se reproduce el esquema esbozado en la secuencia de la colina de Los pájaros pero invirtiendo los términos (allí el personaje femenino había sido desatendido por su madre y se apoyaba afectivamente en su padre, y el masculino había perdido a su padre y era controlado por el egoísmo de la madre). El recurso a una canción infantil, utilizada funcionalmente en su película anterior, reaparece aquí con una letra alusiva al argumento (Madre, madre, estoy enferma / llama al médico de la colina / llama al médico, llama a la enfermera / llama a la señorita con el bolso de piel /...). En una de las fases del guión, Marnie recordaba al reconocer un collar de su madre; en Vértigo la revelación de la identidad de la segunda Madeleine se produce también a través de un collar. También en Vértigo encontramos un intento de suicidio por ahogamiento de la protagonista con salvamento a cargo del personaje principal masculino, y en ambas hay una secuencia romántica en unas caballerizas. Los fogonazos rojos ya aparecieron en el final de Recuerda y su resolución técnica remite a los flashes deslumbradores de La ventana indiscreta. El excelente travelling hacia la puerta principal durante la fiesta había tenido ilustres precedentes en Inocencia y juventud y en Encadenados.
* La negativa de Universal a financiar Mary Rose y la posterior imposición de Julie Andrews para Cortina Rasgada impidieron la continuidad de la colaboración de Hedren con Hitchcock, aunque seguía uniéndolos profesionalmente un contrato. Cuando Hitchcock propuso a Hedren su participación en uno de los episodios de Alfred Hitchcock Hour (algo que, por ejemplo, había aceptado Vera Miles de buen grado), ésta lo tomó como un insulto y se negó de forma airada; esa fue finalmente la causa de la rescisión del contrato.
* Noel Marshall, primero agente y luego marido de Tippi, sería posteriormente uno de los exitosos productores de El exorcista. Probablemente animado por el acierto, decidió dirigir su propia película interpretada por él y toda su familia (los dos hijos de su anterior matrimonio, Tippi y su hija Melanie): El gran rugido (Roar, 1981), la peculiar historia de una familia que se establece en África y ve su casa asaltada por leones. Rodada en Estados Unidos, en el rancho que Marshall poseía no muy lejos de Los Ángeles, hubo que trasladar hasta allí a decenas de felinos, y la filmación conoció todo tipo de percances: sufrieron ataques de los leones el director de fotografía Jan de Bont, varios técnicos y todos los actores (Hedren fue mordida en la cabeza, Melanie hubo de recurrir a la cirugía plástica para reparar heridas en la cara, su hemanastro John necesitó cincuenta y seis puntos de sutura, Noel Marshall fue atacado en diez ocasiones, casi perdió un brazo y pasó una larga temporada en el hospital...), una inundación destrozó los decorados y una epidemia diezmó a los leones. Tras casi once años de rodaje intermitente y con un coste de 17 millones de dólares, la aventura familiar se estrenó sin ningún éxito, aguantó un par de semanas en cartelera y apenas recuperó dos millones de lo invertido.

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